Título de la tesis doctoral: On the Translation of Verse Form. Shakespeare’s Sonnets into Spanish
Doctoranda: Tanya Elena Fernández Escudero
Director: Dr. D. Anxo Fernández Ocampo
Lugar de la lectura y defensa: Sala virtual 7 por Campus Remoto UVigo
URL: https://campusremotouvigo.gal/access/public/meeting/997709384
Clave de acceso para asistentes: sUNq9J9R
Hora: 11.00 h
Fecha: 9/12/2020

Bionota de la doctoranda

Graduada en Traducción e Interpretación por la Universidade de Vigo y titulada del Máster en Traducción para la Comunicación Internacional (MTCI), Tanya Fernández Escudero es estudiante de tercer ciclo del Programa Doctoral Internacional Traducción & Paratraducción (T&P) de la Universidade de Vigo. Su tesis, dirigida por el doctor Anxo Fernández Ocampo y llevada a cabo gracias a una beca predoctoral de la Universidad de Vigo, examina la traducción de la forma poética y la voz de los traductores en sus prólogos a partir de un corpus de 69 traducciones de los Sonetos de Shakespeare al español.

Los resultados de su investigación han derivado en varias publicaciones, como «Tratamiento de ritmo y rima en las traducciones al español de los Sonetos de Shakespeare» (2017, Meta, vol. 62, n.º 2: 350-367), «The translator’s ideology in the poetic text. Homoeroticism in Shakespeare’s Sonnets», (2020, en Lewandowska-Tomaszczyk B. [eds.] Cultural Conceptualizations in Translation and Language Applications. Second Language Learning and Teaching, Springer, pp. 137-150) o Metatranslational Discourse in Poetry Translators’ Prefaces (Peter Lang, próxima publicación). Ha realizado estancias de investigación en la Queen’s University Belfast, la Universidad de Newcastle y la Universidad de Tallin.

Ha obtenido una beca Mobilitas Pluss, concedida por el Consejo de Investigación de Estonia y financiada por el Fondo de Desarrollo Regional Europeo, para llevar a cabo un proyecto de investigación de dos años titulado Ideology in Translation. Political Discourse on Migration in the Media en la Universidad de Tallin.

Composición del tribunal

Presidente: Dr. D.  Rui Carvalho Homem (Universidade do Porto)

Secretaria:  Dra. D.ª Teresa Caneda Cabrera (Universidade de Vigo)

Vocal:   Dr. D. Javier Franco Aixelá (Universitat d’Alacant)

Expertos/as externos/as para la Mención Internacional

Primera experta:  Dra. D.ª Laura Santini (Università di Genova)

Segundo experto: Dr. D. Marcelo Pellegrini (University of Wisconsin-Madison)

Resumen de la tesis doctoral

Pese a que es comúnmente aceptado que un poema es la unión indisoluble de contenido y forma, esta última ha pasado a menudo desapercibida en los estudios sobre traducción poética. Por otro lado, gran parte de los estudios que se han centrado en este aspecto o lo han mencionado en sus análisis parten de una abstracta pero enormemente repetida noción de fidelidad y de la pérdida que conlleva el incumplimiento de esta. Salvo contadas y notables excepciones (ver, entre otros, Bassnett 1998b; Jones 2011; Koster 2000; Boase-Beier 2006, 2015; Boase-Beier and Holman 2016), los trabajos en traducción poética están cargados de un fuerte prescriptivismo. Un gran número de estudios sobre la traducción poética destacan que no es posible traducir estos dos componentes en el texto meta y por lo tanto la traducción siempre implica una pérdida. Este tipo de argumento se puede encontrar tanto en el discurso de los traductores como en el de los académicos de la traducción. De hecho, muchos de estos últimos suelen destacar en sus análisis “los fallos y las frustraciones de los traductores a la hora de igualar la calidad literaria y estilística del original” (Eoyang 1999, 296). Puesto que la traducción poética implica ‘pérdida’, buena parte del discurso metatraductivo se desarrolla bien en forma de análisis comparativo centrado en buscar ‘debilidades’ y ‘faltas’ de los poemas traducidos, bien como una serie de directrices sobre la forma ‘correcta’ de traducir poesía.

En lo que respecta a las traducciones de los Sonetos de Shakespeare, aunque las investigaciones se han centrado a veces en otros aspectos relevantes, como los juegos de palabras (Sánchez García 1993; Marín Calvarro 2000; 2009), otras también se han ocupado de la forma poética. Sin embargo, el carácter prescriptivo de estas obras también es manifiesto en muchas ocasiones. Como reconoce Pujante, el objetivo de algunos estudios previos parece haber sido el de “examinar las traducciones y responder con una lista de ‘infidelidades’”. Lo que Pujante propone, en cambio, es “acercarse a tales versiones con criterios amplios que, integrando los lingüísticos, superen las nociones de traición y pérdida” (2009, 14).

Probablemente el estudio más exhaustivo sobre las traducciones de los Sonetos al español sea el realizado por Muñoz Calvo en su tesis doctoral (1988). En ella, Muñoz Calvo ofrece un estudio comparativo de varias traducciones de los Sonetos publicadas hasta 1987. Sin embargo, en este trabajo, Muñoz Calvo aborda principalmente la traducción del componente semántico y hace solo algunas referencias a aspectos formales como el metro y la rima. Por su parte, MacCandless (1987) dedica su tesis doctoral a las estrategias de traducción de la poesía a partir del estudio de seis traducciones de los Sonetos al español y realiza un estudio más detallado delos mecanismos formales. Ambos investigadores, sin embargo, subrayan la idea de la fidelidad y, por lo tanto, de preservación y pérdida. Además, en la introducción a los Sonetos Escogidos (2009), Pujante comenta las formas utilizadas por los primeros traductores de los sonetos (1877─1922), la mayoría de los cuales no están incluidos en este corpus, pues se trata de traducciones mayormente parciales que incluyen un número reducido de sonetos.

Por otra parte, algunos artículos dedicados a las traducciones al español de los sonetos de Shakespeare se han ocupado solo de una de las traducciones, como el de Pujante (1989), sobre la traducción de Reyes Suárez. Zaro también aborda algunas traducciones, como las de Montezanti (2011) y Damians de Bulart (2016), en forma de una breve reseña.

Varios traductores de este corpus también han comentado sus propias traducciones o las de otros en forma de artículo. Siles Artés (1994), en un estudio muy breve, analiza ocho traducciones del soneto 60, aunque solo se refiere a algunas cuestiones como la cantidad silábica, la rima y la cantidad de palabras en las traducciones (en el caso de las traducciones en prosa). Además, Santamaría López (2010) expresa su opinión sobre la traducción poética y sobre cómo deben traducirse los sonetos e ilustra su visión con algunos ejemplos de traducciones anteriores, antes de pasar a ofrecer su propia traducción de algunos de los sonetos. Por su parte, Montezanti (2005) analiza ocho traducciones y, aunque trata algunos aspectos formales, el objetivo de su trabajo es determinar cuáles son las traducciones “más exitosas en la producción de juegos de palabras presentes en el texto de origen” (2005, 85). Asimismo, Pérez Romero (1988) y Pérez Prieto (2020) describen el juego de palabras de las traducciones de los Sonetos; mientras que la primera comenta no solo su propia traducción, sino también las de otros tres traductores, el segundo se basa únicamente en su propia experiencia. Por último, en su artículo, Gutiérrez Izquierdo (2005) expone su perspectiva sobre la traducción poética e incluye comentarios sobre otras traducciones españolas, a las que se refiere como “modelos insatisfactorios”.

Este trabajo, que pretende huir de esta idea derrotista de la traducción como pérdida y del prescriptivismo asociado a ella, aborda la traducción de la forma poética a partir de un corpus de 69 traducciones al español de los Sonetos de Shakespeare publicados entre 1877 (cuando apareció la primera traducción) y 2018. El estudio se ocupa principalmente de tres aspectos relacionados con esta cuestión, a saber, el discurso metatraductivo encontrado en los prólogos de los traductores sobre aspectos relativos a la traducción de la forma y basados generalmente en la recurrencia de ciertos tópicos o ‘memes de traducción’ (Chesterman, 1996, 1997); la traducción de la forma externa o macroestructura de los sonetos, partiendo de la clasificación de Holmes de las formas del ‘metapoema’ (1994), así de como los mecanismos de repetición (principalmente la anáfora, el paralelismo y la aliteración); y, por último, aporta una reflexión sobre el proceso de traducción de la poesía formal basado en la traducción como recreación y desarrollado a partir de las interpretaciones de los resultados obtenidos en los capítulos previos y del discurso sobre traducción poética desde la esfera teórica . Las cuestiones abordadas, pues, podrían resumirse en tres preguntas sobre la traducción de la forma poética: ¿Qué dicen los traductores? ¿Qué hacen? y ¿Cómo lo hacen?

El primer capítulo examina las ideas recurrentes en los prólogos y notas introductorias a las traducciones de los Sonetos que componen este corpus, como las nociones de fidelidad y equivalencia; nociones repetidas regularmente en el discurso teórico. Lo que parece emanar de este tipo de discurso es que la traducción que “permanece cerca” del texto original es fiel mientras que la que “se mueve hacia” la literatura meta se considera infiel. Sin embargo, nunca está claro exactamente qué implica cada uno de estos procedimientos. Por otra parte, la defensa y el fomento de la fidelidad a toda costa deriva, precisamente, de la jerarquía tradicional entre los textos fuente y meta, en la que el ‘original’ emerge como el claro vencedor: superior, único, sin parangón y, por lo tanto, a veces intraducible. De hecho, la idea de intraducibilidad también está presente en los prólogos, al igual que en el discurso de los investigadores sobre la traducción poética.

Otras ideas frecuentes en estos paratextos son las dicotomías como contenido/forma y traducción/adaptación. Aunque las palabras en cualquier tipo de texto están siempre constituidas por significante y significado (o forma y contenido), estos dos elementos tienen un peso tan importante en los textos poéticos que, con frecuencia, se han considerado como extremos opuestos de una escala. Esta concepción dicotómica promueve opiniones aparentemente antagónicas sobre el proceso de traducción y sus resultados deseables. Esas tendencias opuestas podrían evitarse mediante la propuesta de Bassnett de evitar la distinción entre traducción y adaptación y aceptar “que lo que sucede cuando un texto se traslada de un idioma a otro es que se reescribe” (2011, 42). El presente trabajo se basa en la traducción poética como un proceso de recreación para escapar de esa idea de traducción como una copia con errores y limitaciones. Sin embargo, todas estas nociones recurrentes y lugares comunes ─o ‘memes de traducción’─ tienen tanto peso en el discurso metatraductivo que parece innegable que poseen un valor que va más allá de la explicación del proceso traductivo por parte de los traductores. Este estudio interpreta dichas ideas recurrentes acudiendo a la noción de ‘capital simbólico’ acuñada por Bourdieu (1984) y que hace referencia a los agentes que otorgan a una obra una cierta reputación y una imagen de respetabilidad y honorabilidad. Esta noción, que se ha aplicado no solo a individuos que gozan de buena reputación, sino también a otros elementos, como lenguas y literaturas que han alcanzado un alto estatus dentro de un sistema, puede ser también válida para describir ideas ampliamente difundidas, como las que se encuentran en los prólogos de nuestros traductores y que funcionan como un mecanismo para otorgar prestigio y respetabilidad a una traducción dada; es decir, ideas que poseen un capital simbólico tanto para traductores como para lectores.

El segundo capítulo, dedicado a estudiar la traducción de la forma poética o macroestructura de los poemas meta, presenta una gran variedad de soluciones formales aportadas por los traductores a partir del estudio de cinco parámetros, a saber: el uso de prosa o verso, la cantidad silábica, el patrón acentual, el tipo de rima y el esquema de la rima en el poema. Los resultados de este análisis muestran que la mayor parte de los traductores del corpus han optado por recrear en verso sus poemas meta y, de este grupo, la mayoría ha elegido algún tipo de regularidad formal como una cantidad silábica fija o la rima. La categorización de estas soluciones se ha llevado a cabo siguiendo la clasificación del ‘metapoema’ de Holmes (1994), que consta de cuatro categorías: ‘organic form’, ‘mimetic form’, ‘analogical form’ y ‘extraneous form’. Para lograr la forma orgánica, el traductor parte del material semántico del texto fuente, “permitiéndole tomar su propia forma poética única a medida que la traducción se desarrolla”, mientras que, en el caso de la forma mimética y analógica, el traductor toma como punto de partida la forma del poema original, bien imitándola ─‘mimetic form’─, bien buscando una forma en la literatura meta que pueda cumplir la misma función que cumple el poema fuente en su respectiva literatura ─‘analogical form’. Por último, la ‘extraneous form’ no parte ni de la forma ni del contenido, sino que crea una forma nueva que no está implícita de ninguna forma en el poema fuente. Sin embargo, la clasificación de los resultados del análisis de este corpus ha conllevado una revisión de dicho modelo en la que puedan tener cabidas todas las formas propuestas por los traductores. Así, a las cuatro formas del ‘metapoema’ de Holmes que parte bien de la forma, bien del contenido (o de ninguno de ellos) ─‘mimetic’, ‘analogical’, ‘organic’ y ‘extraneous’─, se ha añadido una quinta ─‘conciliatory form’ ─ que pueda englobar aquellas soluciones en las que los traductores buscan un equilibrio entre la prioridad por recrear la forma o el contenido.

Inicialmente, Holmes considera que la forma mimética es la elección que cabe esperar cuando “los conceptos de género son débiles” y la cultura meta está más abierta a las importaciones de literaturas externas, y que la forma analógica es más típica de las literaturas con conceptos de género muy desarrollados para las que la única alternativa aceptable es utilizar una forma ya establecida dentro de su sistema. No obstante, aunque la literatura en español cuenta con una forma de soneto ampliamente difundida y establecida, desarrollada con éxito en los últimos cinco siglos, muchos de los traductores de este corpus han elegido una forma que recuerda más al soneto inglés ─una forma mimética─ a pesar de la falta de popularidad que este ha adquirido en las literaturas de habla hispana, con la excepción de varios casos aislados que constituyen en su mayoría experimentos poéticos llevados a cabo por grandes poetas (por ejemplo, Jorge Luis Borges, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez). Si consideramos a los traductores como creadores, también debemos reconocer que el afán por experimentar es una parte importante de su motivación, y que esto es algo que se da con frecuencia durante los períodos de florecimiento literario, en los que el contacto entre diferentes culturas y literaturas supone un enriquecimiento. De hecho, la forma mimética no es necesariamente la que se debe utilizar cuando hay un ‘vacío’ en la literatura de destino, sino que, como explica Bassnett, “para que una traducción tenga un impacto en el sistema literario, tiene que haber un vacío en ese sistema que refleje una necesidad particular” (1998b, 60). Las ‘necesidades’ de la literatura receptora, por lo tanto, no son decisivas para que los traductores elijan una forma u otra en la que recrear sus poemas, sino para que esta forma sea aceptada en dicha literatura. Cabe destacar que el propio Holmes reconoce las formas de los metapoemas no solo como formas de una época determinada sino también como constantes literarias que han influido en los traductores a lo largo de la historia (1994, 28), y esta constante es más que visible a partir de los resultados del corpus estudiado en esta obra.

El tercer capítulo de este trabajo también estudia la forma de los poemas meta, pero, en este caso, se centra en aspectos que no constituyen propiamente la macroestructura, sino la forma interna del poema o de cada verso. Estos aspectos son las figuras de repetición fónica, que contribuyen al ritmo del poema, aunque suelen ser menos evidentes que los elementos estudiados en el capítulo 2. Se estudia específicamente la recreación de anáforas, paralelismos y aliteraciones, a través del análisis de las traducciones de distintos versos de los sonetos 18, 27, 29, 66 y 106 (que incluyen una o más de estos mecanismos). Este estudio muestra que, aunque la cantidad silábica del verso, su ritmo o su rima no parecen ser factores determinantes a la hora de incluir figuras de repetición en los poemas meta, sí suelen influir en la densidad de estas figuras; por ejemplo, un verso más largo permite una repetición de un mayor número de palabras que puede hacer que una anáfora o un paralelismo sea más evidente. Además, las estrategias de compensación son comunes en la traducción poética, y los traductores que integran este corpus a menudo emplean estos u otros mecanismos de repetición a lo largo de sus poemas.

Por último, el cuarto capítulo constituye una reflexión sobre el proceso de traducción poética a partir, tanto de los resultados obtenidos en los tres capítulos previos de este trabajo, como del discurso sobre el proceso de traducción de otros traductores de poesías que no componen este corpus. Esta reflexión se basa en la idea de la traducción como recreación y en la noción de ‘tercer espacio’, acuñada por Homi Bhabha, y aplicada según la propuesta de Batchelor (2008). sobre los elementos formales en la traducción poética. Para ello se apoya en las declaraciones metatraductivas de los prólogos, en la traducción de los rasgos formales en el corpus y en las reflexiones teóricas y descriptivas de los investigadores y profesionales de la traducción poética. Batchelor argumenta que, puesto que para Bhabha, la traducción “es una enunciación de un acontecimiento: no contiene significado, sino que lo construye; es el resultado de un pasaje particular a través del tercer espacio; otros hubieran sido posibles”, esta visión puede aplicarse a la traducción de textos en la que “en lugar de tratar de identificar los significados del texto fuente, ya sean denotativos, connotativos, figurativos o de otro tipo, el traductor hará más hincapié en tratar de descubrir cómo se produjo el texto fuente, retrocediendo, por así decirlo, por el tercer espacio por el que el texto fuente original viajó mientras se formaba” (2008, 64–65). Dado que un poema contiene un significado enunciado en una forma muy particular ─una de las muchas─ por el poeta fuente, este enfoque puede resultar útil para explicar cómo trabajan los traductores de poesía cuando se moldea la forma de un poema y se enuncia el significado de nuevo.

Después de todo, el proceso de traducción poética, una vez que el traductor adopta una forma particular (el uso de una determinada cantidad silábica, un patrón rítmico específico o la rima, o bien varias de ellas), está muy relacionado con el proceso que el poeta fuente siguió para escribir el poema. En el caso de este último, puedo haber una idea inicial desarrollada a medida que se construyó el poema; rara vez el mensaje está completo de antemano. Para el traductor, en cambio, el mensaje le viene dado en su totalidad. Sin embargo, al igual que el poeta fuente antes que ellos, los traductores deben jugar con ese mensaje para darle forma. En ese juego, el contenido también evolucionará para ajustarse a ciertos patrones, y, al hacerlo, los traductores se enfrentan, en muchas ocasiones, a las mismas dificultades y retos que el autor del texto fuente.

Lo que parece quedar claro en este estudio es que interpretar estos resultados en términos de pérdida o a partir de una idea fija de una traducción ideal que no existe, solo puede empobrecer las reflexiones teóricas. Aunque algunas nociones como ‘mantener’, ‘preservar’ o ‘perder’ pueden resultar útiles, hasta cierto punto, como herramientas didácticas, este tipo de discurso suele ser demasiado vago para explicar la complejidad del proceso traductivo y la amplia variedad de alternativas de que disponen los traductores, y simplifica en exceso esta difícil práctica. Por ello, si este tipo de discurso en los prefacios de los traductores puede ser contraproducente, insistir en él en los estudios descriptivos y teóricos solo consolida la idea errónea de que la poesía es intraducible, que los traductores están en desventaja y que, hagan lo que hagan, su traducción solo puede ser una imagen distorsionada del original. Por tanto, entender el proceso de traducción como recreación, como la creación de un nuevo poema surgido de la interpretación de uno anterior, y aceptar que los traductores tener la libertad de jugar con sus elementos de la misma manera en que lo hizo el poeta original es una manera ─quizás la única─ de liberarnos de la manida concepción de la traducción poética como un fracaso inevitable.

PDF con la portada, el resumen en español y en inglés así como el índice completo de la Tesis Doctoral

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Notas de prensa

• Entrevista a Tanya Fernández Escudero publicada en el Blog de la School Humanities de la Tallin University.el 15/12/2020
  An interview with Tanya Fernández Escudero
  Tanya Fernández Escudero is a Postdoctoral Researcher at the School of Humanities, where she just started her Mobilitas Pluss postdoctoral research project under the supervision of Prof Daniele Monticelli. Over the next two years she will study the ideological impact of news translation on the migration discourse in Spanish and Mexican media.